 昆明世界的矛盾是，它一方面在大地的滋养中自得其乐，身体舒服，一方面也时刻感到主流文化对这种“小日子”“小家子气”“小世界”的鄙视。这导致了它对新事物的盲目的趋同心理和对自身传统的自卑。一个四川人，可以在操普通话的客人面前照样讲他的四川话。但在昆明，人们普遍以能讲普通话为荣、操老昆明口音的舌头在流利的普通话面前总是有些不自在，不由自主的就换成“马普”(昆明人形容讲普通话不到位，仅达到昆明马街的水平。其实昆明方言，受到江浙移民的影响，还保留着许多古代的词汇和口音，也吸收了少数民族的语言和外来语，是一种独特的、创造力很强的方言。)四川出了不少用方言演的电视剧，四川人讲起四川话来，颇有惟我独尊的气概、昆明的电视台则把讲方言当作“土”来搞笑，很多市民的口音里听不出丝毫乡音，让人以为他是北京人并以此为荣。昆明是一个离中国时髦最遥远的城市，却也是一个最喜欢赶时髦的城市。
另一方面，这个城市不断地“焕然—新”，追赶时代潮流，也使它几乎成为一个看不出传统的城市，除了得天独厚的大地、气候：在文化传统上，它丧失了许多原在的、不变的、独特的但在主流文化看来是“土”的东西。人们更多的是在旅游的意义上来重视它，至于文化么，那些站在昆明街头的外地旅游者，看着那林立的摩天大楼和铺着花砖的人行道以及像西方街头一样，严格依照红绿灯过街的行为规矩的市民，可能在吃惊之余又会暗暗奇怪，他们吃惊的是在他们印象中的落后封闭的边疆城市，居然有如此一流的交通系统和遵纪守法的市民。他们奇怪的是。这是一个古老的城市么? 1982年2月15日，国务院宣布昆明为国家首批历史文化名城之一。1948年，昆明地区有文物古迹单位2056项，1961年，确定的区级文物保护单位有866项，市级重点文物保护单位69项，1983年区级已锐减到148项，市级30项。到1999年，区级只剩下97项，市级更是寥寥无几。
昆明玉案山的筇竹寺是幸存的古代寺院之一，这座古刹的历史是从元代开始的。传说，一百年前，来自四川的泥塑艺人黎广修先生，率领着他的几个徒弟。在昆明西面的玉案山中的筇竹寺，用泥巴塑了50 0个罗汉的塑像。可能把他们白己的样子也塑了进去。然后不知所终。曲终人不见，江上数峰青。但他们留下来的却不仅仅是传说。今天，这500个罗汉依然栩栩如生地活在昆明筇竹寺大雄宝殿内侧和两间光线阴暗的厢房里。
在我受的教育中从没有人像谈论巴黎圣母院或印度神庙的口吻谈论过筇竹寺。后来我读艺术史，甚至亲自前往艺术史提及的某些地点瞻仰那些伟大的杰作，我知道雅典的神庙是伟大的，知道西斯廷教堂是不朽的，我知道大同的云间大佛，在比利时的根特，我为大教堂里那些犹如活人的雕塑所激动……但筇竹寺给我的印象，不过是一处省级重点保护文物而已。所以当我在受完教育之后走进筇竹寺的时候，并没有走在巴黎的某个伟大教堂中的那种心情。中国的寺院总是把一切处理得朴素、亲切，让人不能一眼就看出它的玄机。筇竹寺看起来更显寒酸，山门和殿堂都不见怎么高大庄严，由于失火，重新修建的亮闪闪的后殿还透着几分俗气，并且我后来得知，往后这新后殿的“新”将作为寺院彻底翻修的标准，一切都要与它一致起来。大多数人到筇竹寺来，并非为了那五百罗汉的塑像，而是把这个寺院视为一座烧两只香或可以侥幸兑现些心愿的宗教银行。所以，香火最旺的是正殿里那些慈眉善目的大佛。五百罗汉则冷落得多。小时候，我的同学告诉我。五百罗汉，五百个样子，当中总找得到一个与你样子相像的。当年我没有找到，我还是少年。我此番进来的目的，是想证实一下，一个已入不惑之年的人是否有了些许佛性，是否与五百中的某一个貌似了。与多年前我见到的情况不同的是，下面的一排尊者用玻璃保护起来了。
一进去，我立即惊骇地站住了，我被这些雕塑作品的非凡气概震撼。我第一次看见这些雕塑，我看见了它们!不是从善男信女的角度。而是从一个摆满伟大杰作的艺术博物馆的角度。我再次像少年时代那样听见了这些罗汉的窃笑声，但我不是害怕，而是被他们的样子深深地触动。100年前的人怎么如此生动、如此天真、如此快乐、如此放浪形骸、如此不拘小节、如此肉感又如此的神仙气象!你甚至感觉得到昆明山冈上的风在他们的长袍间吹拂，昆明城中的鱼米之香在他们鼻头间流动。可以想象得出，当年他们完成之后，前来烧香的人们会多么吃惊，罗汉怎么会被塑得这般俗不可耐的模样，一个活脱脱的卖肉的王屠户、算命的李先生、钉马掌的张铁匠、半疯半傻的刘秀才、不男不女的赵郎 中……的样子。犹如某部戏剧的一个片段，某部小说的一段情节。这些雕塑是叙事性的，它不再仅仅象征某种形而上的精神。它惜着庙堂，讲诉着芸芸众生的故事。如果这些塑像出现在佛源深厚的中原地带的寺庙里，善男信女不把他们砸掉才怪。远离文化中心的昆明，人们没有那么多文化，对异族异教也是司空见惯的，议论了几番也就随它去吧。倒也“仙缘有份”(黎广修语)应了那禅机：佛即是我，我即是佛。在大震撼之后，我意识到他们根本不是什么“省级重点文物”这样的词语可以指称的，如果他们不是放在筇竹寺这鲜为人知的寺院里，而是放在像卢俘尔宫或两斯廷大教堂里，我肯定他们会令参观者叹息不止。这是古代社会在昆明的最后一个戏坊，最后—次人物聚会，最后一次联欢。之后，现代来临。瞧啊，这些泥巴做的神还在合计着今大下午僧钵到哪里去讨满，他们没有听见，在遥远的高原下面，摧毁旧世界的大风暴已经在云集，人们将不会再有什么时间来玩泥巴了。
那一日。我在这伟大的山寺中从上午呆到下午，直到落日的光辉从西面穿进厢房，把罗汉们的霓裳羽衣照得透明。这一日，我越过教育的布看见了神迹，伟大的神迹就在我的近旁，就在我的故乡的青山中，我却一直去向远方寻找。我几乎已经错过它，一生地错过它。今天看见了它，我是有福的啊!这一日对于我的意义。不亚于某个希腊人在历史的某一日意识到他故乡的亚特农神庙与不仅仅希腊而且整个世界的那些伟大与永恒的联系。在伟大的寺院中，我起初心荡神驰，叹为观止，后来却焦虑不安。人们确实没有把筇竹寺视为—个西斯廷教堂，我立即就发现，伟大杰作的许多部分已经开裂)，我甚至惊骇地听说，出于对它们的保护，在计划中的一次修缮中，塑像原有的、100年前的色彩将被新的色彩涂掉，粉刷—新!这—计划后来果然付与实施，只是由于油漆匠们实在没有本事调配出100年前的色彩，塑像们的身体衣服部分才没有被毁掉，他们本来是大胆到要为蒙娜丽莎重新上色的!但历尽沧桑的面孔已经被粉刷得粉冬冬的，只是因为本来的造型太生动、才使这可伯的粉刷没有把原作酷毙。我指望可以从专家们的艺术史中获得一道关于它的护符。我查阅了找得到的两本中国雕塑史，较为权威的王子云的《中国雕塑艺术史》说：“筇竹寺五百罗汉的特点，是神态生动和解剖比例合度，农带的处理也生动真实。在总的风格上，接近近代民间雕塑的一些绘画形式。”但他又说：“在人物的形象表情上，有的显得有些夸张，又有的近于矫揉造作。缺乏艺术上应有的含蓄和形象上的概括。在刻画人物神态和表达人物的性格方面，虽然看来是很真实的。但使人感到有些轻浮和表面化。另外，在衣饰道具的处理上，有些过于琐碎，有的妨碍了主题的突出。(从另一种观点看，表面、琐碎却正是褒义的)尽管如此，筇竹寺罗汉在中国雕塑史上仍然占有一定地位，达到厂近代雕塑世俗化的较高水平。”1994年出版的孙振华《中国雕塑史》则认为：“五百罗汉以写实性著称。……有许多形象完全是世俗社会三教九流、各色人物的模写……是清代塑像的佳作。”但是两位作者，都从这样一个立场来看筇竹寺雕塑，“明清的时代精神是不适于雕塑的……明清的艺术和美学缺乏崇高美，缺乏阳刚之气”，“清代反映了封建社会末期的没落面貌，即使少数人的作品，也只是在写实技巧上有所长罢了。”可以看出，这些作者是从历史决定论和本质主义的观点看待艺术，他们是从既定的、从阶级社会发展来划分的艺术本质的定论出发来评判艺术。所以得出的结论如此雷同。说实话，我非常尊重这些作者，他们可能逃不出先验的艺术史观对他们的影响，但他们描写中国艺术历史的口气也依然令我失望，他们那种软弱无力、迟疑不决的语言简直无法与所提到的伟大杰作相提并论。它们完全也不能与西方人数他们的家珍时使用的语言相比，“吉尔贝蒂是弗罗伦萨洗礼堂第二次青铜门的著名竞争之桂冠荣鹰者，本世纪伟大的雕塑冒险从此开始……”并且，如果仅仅从某个时代既定的历史观、审美观或者从历史决定论和本质主义的观点来看待艺术，如果它没有对这种艺术史所形成的文明与其他文明对比之后获得的足够清楚的认识、骄傲和自信，如果它不忠实于个人的直接感受，它可能就会对在范式以外的东西犹豫不决，导致它对那些堪称杰作的东西用平庸的话语表述。其可怕的后果可能就会是对艺术本身以及欣赏的遮蔽，由于这种遮蔽是通过教科书进行的，所以它们可能是最可怕也是最天经地义的遮蔽。可以看出，在中国的雕塑史上，筇竹寺的雕塑并未被专家们多么重视，虽然在清代雕塑中，它占有第一位的位置。在整个的中国雕塑史上，它仅仅是作为史实在时间顺序上的需要，被略微述及。专家们都认为，中国的雕塑在元代以后，就走的是下坡路了。“中国文学大统……愈落在具体上，愈陷入现实境界，便愈离了中国人的文学标准。”如果从这个大统来看，筇竹寺的雕塑真的是具体写实一路了。但它难道不也是一种离经叛道吗?难道相比于过去时代的形而上雕塑史，它不也是—种伟大的雕塑冒险吗?时代的没落，并不就意味着艺术的没落，时代并不是决定一切的，恰恰相反的是，伟大的艺术史总是由那些例外建构起来的。从本世纪流行的形而上的以阳刚为时代精神之正宗的观点来看，人们很难看出筇竹寺的雕塑的伟大之处，也很难对中国雕塑史作出科学的评价。这个世纪祟尚的是革命，是大波大浪的历史，是形而上学的精神、大词、大气、大线条。这个世纪热衷的是对世俗世界的革命和改造。但筇竹寺的雕塑的出发点却是形而上世界的人间化、世俗化、具体化、琐屑化、细节化、精致化、现场化，它发扬的是明清以来世俗化的人文精神和艺术技巧。它的彻底写实的雕塑观与元代以前流行的写意式的雕塑观自觉地背道而驰。这其中有着中国文化从古代向近代演变的内在脉络。钱穆先生对此做过非常精辟地论述：“宋以下中国社会文化之再普及与再深入，不仅儒学展开的一方面如此，即在文学、艺术方面，同样可以见到。宋、明以来的诗歌散文，完全沿袭唐人。脱离了宗教性和贵族性。而表现出一种平民社会日常人生精神，并更普遍更丰盛了。”“如陶瓷、丝织、雕刻、建筑等，他的趋于平民社会与日常人生，大体上都要到宋代始为显著。唐代的美术与工艺，尚多带富贵气，有夸耀奋张的局面，否则还不免粗气，未臻精纯。因此我们可以说，中国的民间工艺实在是唐不如宋。—到宋代，遂更见中国文化向平民社会之更普及与更深入。”我们这个时代过于强调精神世界的崇高和升华，而忽略了人生世界的日常和真实。无论是革命家还是艺术史家都不会看重筇竹寺五百罗汉这种世俗的无赖形象。它们是对那些正襟危坐、高大庄严的神竟的嘲讽，它们居然让周围芸芸众生的形象高踞于神的殿堂，而且比那些司空见惯。已经了无生气、模式化的尊神更具有神性。筇竹寺的五百罗汉塑像，就像波提切利的春天那样，为气数已尽的宗教雕塑注入了鲜活的人间气息，它应合的是白话文学、戏曲的发达。平民文化的兴起。
如果元以前的雕塑更近于诗歌的气质的话，我把筇竹寺的群雕视为雕塑的小说或戏剧。它是中国雕塑从形而上到形而下转变的一个杰出的标志，它发展了不长于中国传统雕塑的“在雕塑过程中，每一人物的刻画，都经过反复对照类似的实际人像(模特儿)进行塑造，如此在方法上都是很科学的。” 这个方向，它可能是中国雕塑在这一方向上首次出现的大规模的杰作。这一方向在西方雕塑史是司空见惯，在当代中国已经不足为奇，但在100年前的清末，匠人们依靠的仅仅一个封闭世界中日积月累的经验。
筇竹寺的五百罗汉雕塑使昆明成为一个有着伟大杰作的地区。故乡热爱艺术的人们完全可以在这个寺院中学到与巴黎圣母院科隆大教堂同样的东西。我知道许多人如果听见我把他眼鼻子下的、一群封建没落社会的、只有100年历史的泥塑与巴黎圣母院相提并论，一定以为我在夸大其词或者别有用心。巴黎圣母院几乎是在落成之日就已经被视为伟大的I在鸦片战争以后，在西方强势话语的影响下，中国人自己看中国世界的观点甚至欣赏艺术的观点都有点技不如人的自卑感。记得1996年丽江地震，我悲壮地说可能是另一个雅典的毁灭，没有人以为然。作为艺术的存在可能会永恒，但世界的评价它们的观点是会改变的。如果有一日，从巴黎到纽约的时装设计师都视中国式的短身材、黑头发、矮鼻子为美的标准。人们会怎样看邹竹寺的雕塑，那一个个罗汉不就是大卫、维纳斯么?我相信有一天人们会面对策竹寺的那些罗汉问，伟大的米开朗基罗或鲁本斯是谁?这只不过是个说法的问题。重要的是，它如此令人感动，这感动与你置身于帕特农神庙中的感动，来自同—种力量。
塑造了这些不朽神骱的匠人，那伟大的米开朗基罗或鲁本斯是谁?来自四川省的黎广修(字德生)先生和他的徒弟林有生、飞良、哑巴等。他们从l 885年开始工作，到1890年告成。历史没有记录这些大师们生平的任何细节。我只能猜想他们就在五百罗汉中间。当我离开寺院，在傍晚的微光中向山岗下那座我越来越陌生的、一向是我的故乡的新城走去的时候，我忽然担心起来，我不知道我的语言是否有足够的力量”揭去人们蒙着的形而上之布，看见那孤零零高踞在黑暗山岗上的诸神? |
